SNÍLCI

Bernardo Bertolluci aj svojim najnovším filmom znova dokazuje tak povesť kozmopolitného režiséra (multikultúrny štáb ako i samotné postavy jeho filmov, pochádzajúcich z odlišných národov a krajín) ako aj svoju veľkú lásku k umeniu pohyblivých obrázkov. Podobne ako napr. pri filmoch Quentina Tarantina, tak aj pri Bertolucciho filme divák doslova cíti režisérovu zbehlosť a filmovú "sčítanosť" idúcu ruka v ruke s vášňou, ktorou pristupuje k svojím obľúbeným dielam napr. formou priamych alebo nepriamych citácií. Aj vďaka tomu môžeme byť svedkom doslova lahodných scén, kde sa odkaz na jeden film hladko prelieva do odkazu k druhému filmu (napr. sekvencia keď ústredné herecké trio uteká parížskym Louvrom snažiac sa tak prekonať rekord filmových postáv z nezabudnuteľného Godardovho krimi filmu Banda pre seba (Bande ŕ part), aby následne po úspešnom pokorení tohto časového limitu Isabella s Theom Matthewa symbolicky prijali medzi seba s pokrikom "je jeden z nás", odkazujúc tak na Browningov dramatický film z cirkusového prostredia s názvom Monštrá (Freaks). Z filmu ako celku je potom možné navyše poľahky identifikovať aj Bertolucciho ústredný triangel problémov opakovane sa riešiaci v jeho príbehoch (politika, láska, filmy) ako aj režijný štýl, opierajúci sa tak o spôsob tvorby režisérov francúzskej novej vlny akými sú napr. spomínaný Jean-Luc Godard (obľúbenosť tohto autora majú mimochodom s Tarantinom spoločnú), Francois Truffaut, Luchino Visconti príp. Roberto Rossellini.

Ale na rozdiel od Tarantina, ktorý sa v svojich dielach vyslovene vyjadruje iba k filmom a rezignuje na snahu o odraz reality resp. skutočného života (i keď je to pochopiteľné, pretože jeho životom sú takmer výlučne iba filmy...), Bertolucci v Snílkoch zachádza ďalej a film sa postupne z pocty k filmom režisérovho dospievania transformuje na akúsi generačnú výpoveď o dobe jeho mladosti (čo sa tiež dá pochopiť, pretože Bertolucci totiž na rozdiel od Tarantina dospieval v Európe v šesťdesiatych rokov, kde sa politickému dianiu skrátka neubránil). A práve v tomto prístupe je možno nájsť aj prvú z mála chybičiek tohto filmu. 

Ako mierne nevierohodná sa totiž v kontexte predchádzajúceho deja, v ktorom sa postavy o vonkajší svet vôbec nezaujímali, i keď jeho existenciu aspoň okrajovo museli vnímať (vo filme je táto skutočnosť naznačená v druhom pláne), javí záverečná súrodenecká snaha o zapojenie sa do revolučných aktivít. V tomto smere a práve v týchto momentoch potom mierne rušivo pôsobí dokonca aj prestrihávanie aktuálneho deja krátkymi zábermi z citovaných filmov. Bertolucci tak v odkazovaní zachádza ďalej ako Tarantino, ktorý si vždy vystačí iba slovom a hudbou, príp. aranžovaním obrazu svojho filmu. Na druhej strane je nutné ale dodať, že tie Bertolucciho prestrihy do chvíle, pokiaľ sa trio nachádza v jasne definovateľnom priestore bytu, vôbec nevadia. Práve naopak, umožňujú aj menej znalému divákovi ľahšiu identifikáciu práve prebiehajúceho diania na plátne.

Avšak dôležitejším faktom, ako Bertolucciho vzdávanie pocty k jeho obľúbeným filmom a tvorcom, je v prípade Snílkoch skutočnosť, že režisér ním uzatvára kruh svojej doterajšej filmárskej práce, tak v rovine miesta, formy ako aj (a to je najdôležitejšie) príbehu. Miestom sa tu myslí Paríž, ktorá hrala dôležitú úlohu už v slávnom a kontroverznom filme Posledné tango v Paríži s Marlonom Brandom v hlavnej úlohe, formou sa tu myslí minimalizmus filmového priestoru typický pre jeho rannú tvorbu (znova napr. Posledné tango). Nuž a príbehom je mienená hlavne skutočnosť, že viac ako (znova) s Posledným tangom majú Snílci spoločné s Bertolucciho druhým filmom - Pred revolúciou (Prima della rivoluzione). Jeho príbeh sa zameriava znova na intelektuálskeho mladíka náhle vrhnutého do víru života, v ktorom sa takmer všetko točí okolo lásky, sexuality a politiky.

Avšak v porovnaní nielen zo zmieňovaným filmom Pred revolúciou sú Snílci v jednej veci zásadne odlišní. Tým rozdielom je nahradenie dravej, sviežej, novej a svojím spôsobom provokatívnej formy, čo ešte aj dnes robí z Posledného tanga vyhľadávaný titul, zabehanou štruktúrou rozprávania a dnes už takpovediac konvenčnými filmárskymi postupmi. Mladícke nadšenie nahradila kvalitná ale rutinná práca filmového profesionála, pričom to nie je myslené ani zďaleka kriticky, pretože formálna stránka filmu je jednoznačne výborná a takmer bezchybná (vyslovenie je potešením sledovať, ako Bertolucci využíva viacplánovosť - napr. aj keď je ústredná trojica takmer neustále zavretá v byte, v pozadí je počuť ruchy ulice, ktorá žije čoraz naliehavejšie revolúciou, alebo ako ide postupná mravná dekadencia ruka v ruke s narastajúcim neporiadkom a s neustále vŕšiacou sa kopou odpadkov v byte, atď.).

Vyššie uvedené vety sú skôr - ako kritikou - viac smutným povzdychnutím nad tým, že sa tým z časti otupuje režisérova výpoveď o danej dobe a stráca sa tak skutočnosť, že práve vzdávanie holdu k obľúbeným filmom je vedľajšou, nie nosnou myšlienkou filmu. Príbeh aj napriek odkazu, že tak fyzická sila (demonštranti na ulici), ako konanie vychádzajúce čisto iba z citov (ústredná trojica) či rozumu a logiky (rodičia súrodencov), nemôžu správne fungovať samostatne, ale iba vo vzájomnej kooperácii a súlade, je tak prednostne o revolúcii, ktorá už prebehla. To ale neznamená, že si ju nestojí raz za čas pripomenúť. A práve Snílci sú na to veľmi vhodným prostriedkom, aj napriek tomu, že ide o komorný príbeh, ktorý si pravdepodobne najviac užijú ľudia, ktorým bolo dvadsať na prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov minulého storočia, prípadne tí, ktorí oplývajú silnou láskou k filmu.

The Dreamers (UK/Francúzsko/Taliansko, 2003, 130 min.)
Réžia: Bernardo Bertolucci. Scenár: Gilbert Adair. Kamera: Fabio Cianchetti. Hudba: Janice Ginsberg. Hrajú: Michael Pitt, Louis Garrel, Eva Green, Anna Chancellor, Robin Renucci