REKVIEM ZA SEN

REKVIEM ZA SEN

Článok



Beznádej, sny a láska vo víre tanca so smrťou


Úvod

V práci s názvom Beznádej, sny a láska vo víre tanca so smrťou sa pokúsim podať svoju interpretáciu snímky amerického režiséra Darrena Aronofskeho. Nepôjde o analýzu (ani obsahovú, ani formálnu) tohto filmu. Pôjde teda o čisto subjektívne a osobné zamýšľanie sa nad touto snímkou, nepodložené žiadnou odbornou literatúrou, prípadne inak dostupnými faktmi. Všetky myšlienky a postoje uvedené v tejto práci sú teda mojimi osobnými postrehmi k tejto snímke (okrem opisu štruktúry snímky). Ako už názov napovedá, primárne sa budem v snímke snažiť nachádzať štyri základné motívy: beznádej, sny, lásku a smrť.

Hneď v úvode by som chcel predstaviť štyri hlavné postavy snímky. Harry Goldfarb (Jared Leto), židovský mladík, Sara Goldfarbová (Ellen Burstyn), Harryho matka, Marion Silverová (Jennifer Connelly), jeho priateľka zo zámožnejšej rodiny, no a nakoniec Tyrone C. Love (Marlon Wayans), jeho kamarát. Tieto štyri v skratke načrtnuté charaktery sú našimi sprievodcami po deji. Vo filme predvádzané udalosti sa ich teda budú bezprostredne dotýkať a práve na nich môžeme sledovať štyri hlavné spomenuté motívy.

Okrem toho, že v tejto práci nepôjde o analýzu ani obsahovej, ani formálnej stránky, budem sa vyhýbať aj porovnávaniu s knižnou predlohou Huberta Selbyho Jr. (ktorý sa, mimochodom, spolupodieľal na písaní scenára filmu spolu s Aronofskym). Peter Mihálik vo svojej knihe Kapitoly z filmovej teórie uvádza zaujímavý poznatok, ku ktorému dochádza historik Enno Patalas. Mihálik píše: "... Enno Patalas siahol, podľa nášho náhľadu veľmi správne, do počiatkov filmového umenia a k tradičnej opozícii Lumiér (vynálezca kinematografu a prvý dokumentarista) - Meliés (majster filmového triku) pridal ešte tretieho člena - Williamsona..."1 a ďalej pokračuje (odvolávajúc sa na Patalasa) "Williamson: to znamená tlmočenie známej reality vytváraním novej umelej reality, ktorá sa má však vnímať ako totožná s tou realitou, ktorú poznáme..."2 Darren Aronofsky svoj film poňal skutočne realisticky. Postavy aj deje sú vo filme vykreslené vierohodne. Herecké výkony všetkých hlavných postáv napomáhajú vytváranie dojmu vysokej autenticity. Práve preto som sa rozhodol vynechať medzičlánok medzi skutočnou a umelou realitou, ktorý je v tomto prípade zastúpený románom Huberta Selbyho a venovať sa naplno iba williamsonovskému "tlmočeniu známej reality vytváraním novej, umelej".

Film je rozdelený na tri časti. Preto by som sa na začiatku práce chcel venovať stručnému načrtnutiu deja snímky a tomuto rozdeleniu, ktoré by som sa chcel pokúsiť vysvetliť a zdôvodniť. Pretože toto nie je v žiadnom prípade samoúčelné, ale vo filme má svoje presné a dôležité miesto.

Ďalej v práci by som sa už chcel venovať hlavným motívom. Tieto štyri som si vybral hlavne preto, že sa mi zdali vo filme najsilnejšie, akoby dominovali nad všetkým ostatným. Sú dôvodom konania postáv a zároveň aj jeho následkom. Prelievajú sa jeden do druhého, stretávajú sa, spájajú sa, aby sa opäť rozišli. Každý z nich má vo filme úplne odlišný význam (tak ako v bežnom živote, v "reálnej realite"), ale iba vďaka ich súdržnosti a komplexnosti v  umelej realite (teda filmovej) môžeme sledovať príbehy našich postáv, ktoré sú podľa môjho názoru akýmisi pomyselnými výslednicami práve týchto štyroch motívov.

No a v závere práce by som sa chcel pár riadkami venovať aj formálnemu spracovaniu snímky, ktoré je mimoriadne zaujímavé a skvelo sekunduje pri dotváraní atmosféry celého diela. Keďže nepôjde o analýzu, ako som už spomenul, pri formálnych prostriedkoch sa skôr budem venovať tomu, aký má ten-ktorý prvok (či už kamera, strih, hudba, alebo zvuky) prínos pre celkové vyznenie diela.

Toľko úvod. Myslím, že všetko najdôležitejšie bolo povedané. To ostatné bude (dúfam) povedané na nasledujúcich stránkach.      

Rekviem za sen Rekviem za sen Rekviem za sen

Náčrt deja

Leto
 
Postavy spoznávame počas vari najpríjemnejšieho ročného obdobia. Krásne slnečné dni a dlhé teplé noci sa striedajú vo víre drogového opojenia troch mladých postáv snímky. Bezoblačná obloha akoby symbolizovala pohodovú atmosféru týchto dní. Žiadne problémy, starosti, konflikty. Iba radosť zo života. Máme peniaze, máme drogy, máme sami seba. Všetko je v najlepšom poriadku. O závislosti spôsobenej tvrdými drogami nemôže byť ešte ani reči.  Koho by predsa napadlo, že príde jeseň, keď sa všetko zmení? Nie, my sa závislými rozhodne nestaneme, na to sme príliš múdri. Všetko sa berie na ľahkú váhu, žartuje sa, život jednoducho krásne plynie. Tyrone prichádza s nápadom nakúpiť väčšie množstvo drogy, "30 gramov toho najčistejšieho hera"3, narezať ho, predávať a zarobiť tak slušnú kôpku peňazí. Plán trojice z ústredného kvarteta vychádza podľa ich predstáv, peniaze sa len tak sypú. Avšak na konci leta sa stalo niečo, čo si nikto z nich nepredstavoval, no rázne to zmenilo sled ďalších udalostí. Tyrone sa stáva svedkom vraždy svojho "nadriadeného" a pri úteku z miesta činu ho chytí polícia. Dostáva sa do väzenia.

Paradoxne jedinou postavou závislou od niečoho (v tomto prípade to nie je látka oficiálne klasifikovaná ako droga) je Sara. Televízne programy, ktoré tak rada dennodenne sleduje, sú pre ňu akýmsi únikom z osamelosti (manžel jej umrel a Harry býva s Marion), pri ich pozeraní ani ona nevníma svoje problémy. Sú teda pre ňu ozajstnou drogou, nedokáže sa ich vzdať. A budú to práve ony, ktoré zničia jej život. Ale určite nie počas krásneho a teplého leta, i keď už aj u nej sa na jeho konci začnú objavovať prvé mraky, ktoré neveštia nič dobré. Jej túžba vystupovať v televíznom programe, umocnená telefonátom z televíznej spoločnosti, ju dovedie k užívaniu tabletiek na chudnutie, ktoré, ako sa neskôr dozvedáme sú amfetamíny, teda droga. "Teraz som niekto. Každý ma má rád. ... To je dôvod každé ráno vstať. To je dôvod schudnúť. ... To je dôvod sa usmievať. Spôsobuje to, že zajtrajšok je v poriadku. ... Som sama. Tvoj otec odišiel. Ty si odišiel. Nemám nikoho, o koho by som sa starala. Som samotná. Som sama. ... Mám rada ten pocit. Rada myslím na červené šaty, televíziu, teba a tvojho otca." To sú slová samotnej Sary, ktorá vysvetľuje svoju situáciu Harrymu. 

Jeseň

Obdobie nasledujúce po lete, prechod medzi letom a zimou. Objavujú sa dažďové mraky, ochladzuje sa, počasie je niekde na polceste medzi teplom a zimou, dažďom a slnkom. A tak je to aj s postavami. Harry obetuje takmer všetky peniaze zarobené v lete na Tyronovu kauciu. Všetky postavy si čoraz viac zvykajú na drogu, Sara na tabletky na chudnutie. U Harryho sa na ruke objavuje náznak veľmi nebezpečnej gangrény, ktorá sa mu neskôr stane osudnou. Ako sa závislosť prehlbuje a ubúda peňazí, postavy začnú konať inak. Bezstarostnosť sa vytráca. Problémom je zohnať každú dávku, ktorú si chcú aplikovať. A dávok je čoraz viac a peňazí čoraz menej. Marion preto navštívi svojho psychoterapeuta Arnolda (Sean Gullette, Max z Aronofského predošlého filmu PI) a vyspí sa s ním pre peniaze. Droga ich začína ovládať, preberať nad nimi kontrolu, vymykať sa im z rúk. Ale ešte vždy počujeme z Marioniných úst: "Všetko bude v poriadku!"

Zima

Sneh, ľad, chlad. Obdobie, ktoré keď sa trávi v meste, a nie vo vysokohorskom lyžiarskom stredisku, je viac ako nepríjemné. Spôsobuje nepríjemné pocity, depresie, smútok atď. No pre postavy bude zima ešte horšia. Zmetie ich so sebou ako lavína, ktorú niekedy prinesie. Nik jej neodolá, dielo skazy a ničenia je zavŕšené. Nikto nie je víťazom. Harry s Tyronom sa dostanú do väzenia, pričom Harry príde následkom gangrény o ruku. Saru privádzajú na psychiatrické oddelenie, kde sa doktori postarajú o úplné vymazanie posledných fragmentov drogou zdevastovanej ľudskej osobnosti a individuality. No a napokon Marion sa stáva prostitútkou, zarábajúcou si týmto spôsobom na drogu.

Analógia s tromi ročnými obdobiami pri prerozprávaní príbehu diela nie je, samozrejme, náhodná. Sám Aronofsky totiž formálne štruktúruje film do troch kapitol, dejstiev tragédie presne podľa týchto období. Jednotlivé časti sú oddelené medzititulkom. Okrem formálnej štruktúry mu toto členenie vynikajúco sekunduje pri gradovaní deja. S prituhovaním a ochladzovaním počasia sa toto isté deje aj s osudmi postáv a so vzťahmi medzi nimi. Vlákna, ktorými boli poprepájané, sa naťahujú do najúnosnejšej možnej podoby, no na záver sa aj tak popretrhávajú. Zaujímavým momentom však je, ako spomínané medzititulky fungujú. Uprostred scény z ničoho nič obraz stemnie a divákovi sa ukáže iba nápis oznamujúci zmenu ročného obdobia, do ktorého je dej situovaný. Po tomto upozornení však scéna pokračuje. To znamená, že tri celky nie sú samostatné, nie sú uzavreté. Informujú diváka o časovej rovine príbehu. Iba navzájom spojené vytvárajú komplexný a súdržný celok.


Aplikácia americkej trojaktovej štruktúry
 
Na toto formálne štruktúrne členenie Aronofského rozprávania sa dajú veľmi presne aplikovať pravidlá a štruktúra americkej trojaktovky. O tejto štruktúre hovorí Zuzana Gindl-Tatárová vo svojej knihe Hollywoodoo filmové ilúzie podľa zaručených receptov. "Do deja vstupujeme v presnom (kritickom) momente, aby sme predstavili premisu príbehu a internú dilemu postavy (set up - východisková situácia). Pomáha nám rovnako presná vizualizácia úvodnej scény (image), ktorá navodí potrebnú atmosféru a náladu miesta a naznačí, o čo pôjde. Tu sa uzatvára dohoda s divákom o žánri a uhle pohľadu. Premisa sa viaže k tzv. foreground story, k zápletke v prvom pláne, vnútorné východiská hrdinu tvoria tzv. background story, druhý plán. Oba plány, obe línie sú dôkladne striedavo prepletené ako vrkoč, najmä druhý plán reprezentuje emocionálnu pozvánku pre publikum, pre jeho stotožnenie sa s hrdinom."4 Toľko teória. Tá sa však v našom prípade naprosto zhoduje s realitou (resp. jej ilúziou?) videnou na plátne. Všeobecný teoretický opis presne sedí na naše prvé dejstvo, leto. Spoznávame postavy, ich východiskové situácie a hlavné vnútorné konflikty, miesto, kde sa dej odohráva. Uzatvárame dohodu o žánri a uhle pohľadu. Prijímame pravidlá hry, ktoré stanovuje Aronofsky. Nech sa nám pri ďalšom sledovaní deja budú zdať akokoľvek tvrdé, musíme ich prijať na to, aby sme z diela niečo mali. Pretože snímka Rekviem za sen je ako rugby, tvrdá, drsná, neberie sa pri nej ohľad na spoluhráčov (teda na nás divákov). Aronofsky od týchto pravidiel neupúšťa až do záverečných titulkov a je na nás, aby sme tak učinili aj my.

Tatárová ďalej píše: "Dôraz sa kladie na čistotu premisy, prezentovanú ako možnosť voľby medzi dvoma protikladnými možnosťami v podobe otázky: Čo sa stane, ak... ... Forma otázky priamo ponúka priestor na osobné rozhodovanie postavy a tvorivé hľadanie odpovedí, ktoré uzavrie až climax (vyvrcholenie deja, posunuté do tretieho, záverečného aktu)."5 Túto otázku si položí divák aj pri sledovaní Rekviem za sen. Čo sa stane, ak... budem užívať drogy. A rovnako necháva priestor na rozhodovanie postavy a hľadanie odpovedí. Vyvrcholenie je aj v tomto prípade posunuté do posledného dejstva.

"Vstupujeme do tretieho aktu (resolution - rozriešenie), hrdina dostáva príležitosť preskúmať svoje vnútro... Dej speje k svojmu vrcholu (climax)..., ktorý dáva definitívnu odpoveď na základnú otázku príbehu, či protagonista uspeje, alebo zmúdrie. Odpoveď znie obvykle ,áno'. Nasleduje záverečné doriešenie, ktoré uzatvára všetky motivické línie ..."6 Posledné, tretie dejstvo, schyľuje sa k záveru. Postavy dostávajú príležitosť preskúmať svoje vnútro. Ocitajú sa samy pred sebou v najčistejšej, najreálnejšej podobe. Už sa nemajú za čo ukryť, nemajú kam utiecť pred svojou neschopnosťou a bezmocnosťou vrátiť sa späť. Nie, cesta späť už dávno zmizla, ocitli sa v slepej uličke. A teraz si toho sú naplno vedomé. Nasleduje odpoveď na otázku, ktorá je v tomto prípade neobvyklá. Znie totiž "nie". Ani jeden z protagonistov vo svojom boji neuspeje (ani nezmúdrie). Uzatvárajú sa všetky motivické línie. Je koniec. "Zmúdrenie prichádza zväčša v poslednej chvíli, ale vždy dostatočne načas, aby zahnalo vidinu tragédie."7 Avšak nie takýto koniec. Tam, kde by mal nastúpiť happy-end, kde by sa malo všetko vrátiť (minimálne) "do starých koľají", tam nastupuje čistá tragédia. Ani jedna z postáv sa nezachráni, ani jedna svoj boj nevyhrá. Aronofsky neupúšťa od tvrdých pravidiel, podobných už spomínanému rugby, ani v závere, kde by mal divákovi ponúknuť nádej, vidinu možnej záchrany, ideál. Tento ideál však Aronofsky nahrádza realitou, sen sa rozplýva. Realita je krutá a tento film ju zobrazuje bez akýchkoľvek okolkov.
     

Beznádej, sny a láska
 
Všetky tieto tri motívy, spomenuté už v názve textu, sa tiahnu filmom ako tri samostatné nitky. Fungujú viac-menej autonómne, nezávisle, no napriek tomu vytvárajú jedno klbko. Bez toho, aby sa niekde na polceste tvorili uzly, vznikne jedno trojfarebné klbko pozostávajúce z farieb beznádeje, snov a lásky. Nitky sú veľmi tenké, no napriek tomu sú vo filme badateľné. A výsledné klbko nepôsobí rozpačitým dojmom, ale veľmi triezvo vyváženou farebnou kompozíciou.


Beznádej

V Rekviem za sen sa stretávame s dvojakou beznádejou. Po prvé je to beznádej nevypovedaná priamo, ale o to silnejšie naznačená. Bytostne sa dotýka konania všetkých postáv. Je to beznádej Harryho, Marion a Tyrona, hľadajúcich, no nenachádzajúcich zmysel života v droge. Stojí za ich závislosťou, pretože práve ona ich dohnala k takejto forme úniku pred rodinou, spoločnosťou a v konečnom dôsledku aj pred sebou samými. A  je to aj beznádej Sary Goldfarbovej, ktorej umrel manžel a syn s ňou nežije. Beznádej milujúcej matky a manželky, ktorá sa čiastočne stráca pod nánosom "skutočných" emócií, čo jej ponúkajú televízne relácie, avšak nikdy neustúpi do úzadia úplne. Rovnako ako v prípade Harryho, Marion a Tyrona. Sara sa začne pod jej tlakom prepadať do útrob pekla, keď jej neznámy hlas v telefóne oznámi, že vyhrala účasť v televíznej súťaži. Zrazu je tu iskierka nádeje, ktorá jej svitla priamo pred očami. Táto nádej je však falošná, ireálna. Skutočnosť je totiž celkom iná, ale to už Sara celkom oslepená iskierkou nevidí.

Beznádej je vo všeobecnosti motivačným prvkom všetkých postáv. Ich životy sú natoľko prázdne, že každá si nachádza únik v podobných iskierkach nádeje ako Sara. To však nestačí, pretože je to všetko iba klam. Realita je oveľa škaredšia a tvrdšia, ako sa zdá. No  postavy žijúce v tmách, oslepené zábleskom svetla, to nie sú schopné objektívne posúdiť. Chytia sa každej príležitosti znamenajúcej únik a všetko okolo nich prestáva existovať. Toto svetlo vyťahujúce postavy z temnoty by sa mohlo javiť ako sen, ale v skutočnosti to tak nie je. Je to akýsi optický klam, ktorý sa nedá zdegenerovanou mysľou prekuknúť, a tak namiesto toho, aby pomohol, ešte viac stiahne postavu dole. Dokonca tak ďaleko, odkiaľ už niet cesty späť.

Po druhé je to beznádej zobrazená priamočiaro, bez akýchkoľvek náznakov a metafor. Beznádej človeka závislého od drog, ktorý si čoraz viac uvedomuje, že už niet návratu. Beznádej, ktorá núti Marion navštíviť malého Johna a poskytnúť mu svoje telo ako bezcennú a bezduchú sexuálnu hračku, aby si za zarobené peniaze zadovážila svoju dávku. Beznádej, ktorá núti Harryho aplikovať si drogu intravenózne napriek tomu, že jeho ruka je už dávno zasiahnutá gangrénou a každý ďalší vpich ho posúva ďalej a ďalej k nešťastnému koncu. Beznádej Sary, ktorá vo vrcholnom štádiu halucinácií, keď sa jej do bytu prenesie moderátor z obrazovky, zje toľko tabletiek, že to nezvládne a definitívne sa zblázni. No a nakoniec je to beznádej Tyrona, ktorého nečaká nič príjemnejšie ako pobyt vo väzení, a možnosť, že by sa z toho vykrútil, je skutočne minimálna.

Táto beznádej vyplýva a je čiastočne podmienená druhým motívom, nitkou, snom. Tryská z nenaplnenosti sna, neschopnosti jeho realizácie. Táto neschopnosť ich vedie čoraz ďalej a ďalej, až na samý okraj priepasti. Sám Harry sa v závere na okraji priepasti ocitne a padne do nej. Tým akoby zosobnil všetky štyri postavy on sám, akoby bol metaforickým vyjadrením toho, čo sa stalo. To, samozrejme, nie je reálne, pretože sa mu to prisnije na nemocničnom lôžku. Aj na tomto príklade môžeme vnímať vzájomnú prepojenosť spomínaných motívov, ktoré vytvárajú jeden celok.  

Zaujímavé je postaviť si tieto dve podoby jedného a toho istého proti sebe. Máme beznádej, ktorá dohnala postavy k užívaniu drog. A máme beznádej, ktorá im "dopomohla" k mimoriadne tragickým koncom. Je teda možné sledovať akýsi vývin, akúsi premenu jednej do druhej. Sledujeme tak priamku, priamu líniu vývoja (keď si odmyslíme všetky dejové peripetie a vnímame čistý motív).


Sny

Druhou nitkou vedúcou k vytvoreniu pekelného klbka sú sny. Tie sú vo filme zastúpené výraznejšie ako beznádej. Nie je to však z dôvodu Aronofského snáh nadraďovať jeden motív nad druhý. Ide totiž o to, že na zachytenie a vyjadrenie sna treba využiť väčšie množstvo expresívnych prostriedkov a venovať im viac pozornosti a času. Ako celky však pôsobia vyrovnane. A sen musí dostať väčší priestor už len preto, že sa vyskytuje v názve diela. Ten navyše vo veľmi zjednodušenej podobe podáva súhrnnú informáciu o celom filme (to sa názvu filmu málokedy podarí). Pretože presne o tom snímka je: o smrti snov a o rekviem odohranom za ne.

V diele opäť nachádzame viacero druhov snov. V tomto prípade sa však nedajú generalizovať, nedá sa vytvoriť pár hlavných skupín, ku ktorým by sme ich potom priraďovali, ako to bolo v prípade beznádeje. Každý je individuálny, natoľko špecifický, že o akejkoľvek klasifikácii nemôže byť ani reči. Každá postava sníva. Každá má svoju vidinu lepšieho zajtrajšku, túžbu po niečom. Ich túžby sú odlišné. A predsa je tu jedna veľká skupina, do ktorej časť snov spadá. 

Rekviem za sen Rekviem za sen Rekviem za sen

Americký sen

Sen o ideálnom živote. Dom, auto, rodina. Túžba každého človeka. V Amerike tak ľahko realizovateľná. Krajina nepreberného množstva možností. Tu sa všetko môže splniť za pár rokov ako mávnutím čarovného prútika. Ale aj nemusí. A práve o tej druhej možnosti vypovedá Rekviem za sen.

Americký sen dostáva v diele poriadne zabrať. Môžeme povedať, že vo filme nenachádzame jedinú postavu, ktorá by tento sen žila. Snáď jedine Arnold, Marionin psychoterapeut, o ktorom vieme, že má manželku skoro stále mimo mesta, takže si môže užívať s milenkami (pacientkami) a má dosť peňazí na večere v drahých reštauráciách. Viac sa o ňom nedozvieme, ale je to jediná postava, ktorá môže tento sen žiť. Nik iný na to nemá právo. Sám sa o to obral.

Paradoxom je, že mladí hrdinovia, teda Harry, Marion a Tyrone tento sen na začiatku snívajú. Tyrone príde s plánom na predaj drogy, lebo "... nemám v pláne lietať celý život po ulici a hľadať fet". Chce si zarobiť peniaze, aby mohol viesť bezstarostný život a nemyslieť na hľadanie drogy (túto vetu od neho počujeme ešte v lete). Rovnako aj Marion s Harrym snívajú o lepšom živote. Marion by si chcela otvoriť obchod s módnymi návrhmi a Harry jej sen podporuje. Sú mladí, všetko sa im zdá možné. Chcú dosiahnuť vrchol, vyťažiť z tejto krajiny maximum toho, čo im ponúka. No a Sarin americký sen spočíva v tom, že Harry si jedného dňa nájde priateľku, s ktorou sa ožení, bude mať dobrú prácu, veľa detí. Krásny ideál. Pre ňu jedinú sa aj zdanlivo splní. Keď ju Harry príde po dlhšom čase navštíviť, oznámi jej, že má prácu. Nepovie už však, že robí priekupníka drog. Sara je teda šťastná a spokojná. Táto malá lož, nedopovedanie úplnej pravdy (Harry povie, že robí distribútora tovaru od väčšieho dodávateľa) spôsobí, že Sara aspoň chvíľu pociťuje radosť z naplnenia jej sna. A keď jej Harry povie, že si našiel priateľku (navyše zo židovskej rodiny), Sara sa môže od radosti a šťastia zblázniť. To, že všetko je v skutočnosti inak, že Harry ide opačným smerom, nie nahor, ale nadol, sa už milujúca matka nikdy nedozvie. Ilúzia je dokonalá. Realita je však aj v tomto prípade naprosto odlišná.

"Si mojím snom," tvrdí Harry o Marion. Na tomto mieste sa opäť stretávame s prelínaním nitiek. Tentoraz to však je niť sna a lásky. Harry je do Marion zaľúbený rovnako ona do neho. Ich vzťah je krásny. Sprvu bezproblémový. Počas leta nič nenarúša ich šťastie, ich spolunažívanie. Majú sa radi. Ich láska je čistá, nie je prekrývaná pretvárkou a pokrytectvom. Cit je príliš silný na takéto pokrytie. Avšak ako sa ukáže, Harryho tvrdenie je namieste. Keď si odmyslíme jeho metaforickú hĺbku, dostávame sa k vyjadreniu skutočnosti. Tento vzťah sa totiž pod vplyvom prehlbujúcej závislosti pomaly, ale iste mení na ilúziu, prestáva reálne fungovať. Konfliktov, hádok, nedorozumení spôsobených drogou je čoraz viac, krása a čistota vzťahu sa strácajú kdesi v nenávratne. Presne tak ako sa človek budí po noci s množstvom príjemných snov. Toto prebudenie je kruté, často by radšej sníval ďalej. Noc prinášajúca sny je útočiskom, ponúka zabudnutie a príjemné pocity. Tu môže byť človek dieťaťom, môže sa stretnúť s mŕtvymi rodičmi. Sny sú totiž neobmedzené, neplatia tu žiadne zákony. Všetko je dovolené a možné. Na rozdiel od reality. Tá má presne definované pravidlá hry a človek ich musí prijať na to, aby prežil. Nie je možné hrať podľa neobmedzených možností sna. Tak to nefunguje. Sen o večnej láske nebude reálny, keď sa objavia abstinenčné príznaky. Treba prijať pravidlá bežného života a zabudnúť na ten krásny pocit slobody, ktorý ponúka sen.

Harryho tvrdenie o Marion, že je jeho snom, má vo filme ešte jeden, hlbší rozmer. S tým sa stretávame pri dvojnásobnej doslovnej vizualizácii tohto sna. Harrymu sa počas dňa prisnije, že je na pobreží oceánu, na móle na krásnej piesočnej pláži. Je krásny slnečný deň, na pláži niet nikoho. Na konci móla sa objaví Marion. Harry sa k nej rozbehne, ale keď ju pozdraví, ona mu zmizne. Tento sen je vo filme zdvojený. Prvýkrát sa končí tak, ako som už uviedol. Keď vidíme ten istý sen druhýkrát, končí sa úplne inak. Predtým, ako sa objaví Marion, všetko stmavne a Harry sa rúti do priepasti. Krásny sen sa premenil na nočnú moru a tá sa stala skutočnosťou.

S bližšie nešpecifikovanou predpoveďou takéhoto vývinu situácie sa stretávame pri Marioniných slovách, keď sa zobudí uprostred noci: "Mala som zlý sen." Nevieme síce, o aký sen ide, čo sa v ňom odohralo, kto v ňom vystupoval, nevieme o ňom nič. Iba to, že bol zlý. Nočná mora. Nech už bola akákoľvek, životy postáv sa od určitého momentu podobajú práve na ňu. Zaskakuje za nerealizovaný americký sen, stáva sa jeho (viac ako) plnohodnotným nástupcom. Preberá zodpovednosť za všetko to, za čo bol pred ňou zodpovedný predsa len príjemnejší sen. No s jedným rozdielom. Postavy americký sen nežili, iba ho snívali. Ale nočná mora sa pomaly vtiera všade, zaplňuje každú medzeru ich životov. Zrazu je viac ako hmatateľná, je až príliš reálna. Na takéto sny sa treba dopredu pripraviť, aby ich človek prežil. Keďže žiadna z postáv si takúto možnosť nepripúšťala, keď sa objaví, nie sú schopné jej odolávať a ona ich strháva a vlečie podľa svojich plánov. Robí si s nimi, čo sa jej zachce, preberá nad nimi kontrolu v absolútnej miere.

Stretávame sa aj so snami - predstavami, ktoré nemajú hlbší význam. Sú jednoducho tu, môžu pôsobiť vtipne. Harry s Tyronom sedia v bistre a prisadne si k ním policajt, zástanca zákona a spoločnosti, ktorá pre nich nemá žiadnu hodnotu. Harry si predstaví, ako policajtovi vytiahne pištoľ z puzdra a začne si ju len tak, zo žartu s Tyronom pohadzovať. Za tým nič hlbšie nie je. Nie každý sen musí byť metaforou, nie vždy musí mať dva plány.

Druhým spomenutým prípadom, za ktorým je opäť niečo hlbšie, je Tyronova spomienka na matku (tá je vo filme, mimochodom, tiež zdvojená). Prvýkrát sa s ňou stretávame, keď si skúša nové zrkadlové dvere, ktoré si kúpil z peňazí utŕžených za predaj drog. Jeho milenka sa čuduje, čo ho na tejto činnosti tak fascinuje. Tu nachádzame zaujímavý moment, že divák vie viac ako postava vo filme. Tento sen je špecifický ešte jedným prvkom. Tyronovi túto príjemnú spomienku, tento sen sprostredkovali peniaze od ľudí, ktorí sú v tom okamihu závislejší od drog viac než on. Aronofsky však mystifikuje, nepoukazuje na tento fakt priamo, nestavia ho do popredia. Je iba niekde vzadu, avšak je skutočný a pravdivý. V epicentre diváckej pozornosti a záujmu stojí vzťah Tyrona a jeho matky, ktorý sa zdá z jeho spomienok idylický. Nevieme, či matka ešte žije, alebo či od nej Tyron odišiel. Pravdepodobnejšie však je, že zomrela. Drobná reminiscencia privodí totiž na Tyronovu tvár výraz zmätenosti až smútku.

Druhýkrát sa s týmto snom stretávame v úplnom závere, keď sa Tyron schúli na väzenskej posteli a uloží sa k spánku (a snívaniu) - opäť sa mu objaví obraz jeho samého v náručí matky. Tentoraz to však už je zúfalá túžba vrátiť späť čas, odčiniť všetko, čo sa stalo, byť znovu dieťaťom a žiť svoj život inak. Opäť nachádzame prelínanie nití, pretože táto túžba je rovnako produktom beznádeje ako všetky ostatné vedľajšie príznaky, spomenuté v časti venujúcej sa tomuto motívu.

Láska

Tretia, posledná niť vedúca k vytvoreniu kompletného trojfarebného klbka. Až s ňou všetko dostáva svoju presnú finálnu podobu. Bez nej by vznikol akýsi nezmyselný zlepenec. Ale ona všetko a všetkých spája. Saru a Harryho, Marion a Harryho, Tyrona a Harryho. Ona je to posledné, čo odoláva, ona padá na kolená ako posledná. Stojí za všetkými vzťahmi, a teda len čo je porazená, vzťah nie je viac vzťahom, postavy sú prvočiniteľmi, sú samy. A opäť platí to, čo pre spomínané dva motívy: na začiatku bolo všetko inak.

Sara miluje Harryho. Akoby aj nie, je to predsa jej syn. "Harry je môj jediný syn. Je všetko, čo mám." Tieto slová najlepšie vystihujú jej vzťah k nemu. Ale on jej napriek tomu stále kradne televízor z domu, aby ho spolu s Tyronom predali do záložne a za inkasované peniaze si mohli kúpiť drogu. (S týmto faktom sme oboznámení už počas titulkovej sekvencie. Platí teda, že Aronofsky nevyužíva siahodlhé prológy na predstavenie, vrhne nás priamo doprostred konkrétnej situácie, na základe ktorej si odvodíme charakterové vlastnosti tej-ktorej postavy.) Keď si Sara prichádza odkúpiť svoj televízor späť, vidíme, že majiteľ záložne pán Rabinowitz má zavedenú celú jednu účtovnú knihu iba pre Saru. Z toho vyplýva, že táto situácia sa opakuje už po mnohý raz. To však neznamená, že Harry nemá svoju matku rád. Sám o tom hovorí, keď odpovedá Marion na otázku, či ju má naozaj rád: "Asi áno. Hlavne chcem, aby bola šťastná." A presne tak to je. Harry nechce matke ubližovať ani ju týrať. Chce, aby bola šťastná, ale aj on chce byť šťastný. A on potrebuje k šťastiu drogu, na ktorú nemá peniaze. Preto vždy znova a znova kradne televízor. Vzťah je teda do značnej miery ovplyvnený drogou už na začiatku a počas celého filmu sa tento vplyv zvyšuje. 

Iná podoba lásky sa objavuje vo vzťahu Harryho a Marion. Dvaja mladí milenci, dôverne známy archetyp. Ich vzťah nie je ovplyvňovaný ich rodinami. Marion sa s rodičmi nestretáva, komunikuje s nimi cez Arnolda. Obidvom stranám to zjavne vyhovuje. No a Harryho matka je šťastná, že Harry má priateľku, navyše zo židovskej rodiny (pozri časť Americký sen v oddiele Sny). Napriek tomu je vzťah niečím ovplyvňovaný, nielen samotnou dvojicou. Tak ako v prípade vzťahu Sary a Harryho je týmto vonkajším vplyvom droga. A znova platí to isté, vplyv tejto látky je čoraz väčší. Obidve postavy sa menia, čím dostáva zabrať aj ich vzťah. Z Marion sa stáva prostitútka, čo jej Harry síce nerád, ale s vidinou najbližšej dávky odsúhlasí. Cestou od Arnolda po sexuálnom akte za peniaze Marion zvracia. Neskôr, keď opakovane navštívi malého Johna, už sa na to pozerá emočne vyprahnuto, snaží sa ignorovať všetky výčitky voči Harrymu a ich vzťahu. Ide o peniaze na drogu, city idú bokom. Svedomie však ešte nemizne úplne. Keď jej Harry zavolá, aby zistil, ako sa má, ona sa ho s plačom v hlase pýta, či by mohol prísť ešte dnes. Harry jej povie, že áno, ale obidvaja vedia, že sa tak nestane. Ďalší mŕtvy sen, ďalšie spojivo medzi nitkami, láskou a snom.
 
Je zrejmé, že aj medzi Harrym a Tyronom existuje puto, ktoré by sa dalo označiť za lásku, aj keď v úplne inej podobe, ako to bolo v prípade vzťahov s Marion a Sarou. Ich priateľstvo má pevné základy. Takmer všetko robia spolu. Experimentujú s drogami, spolu sa vydávajú na nebezpečnú cestu obchodovania s drogami. Avšak rovnako, ako to bolo v predošlých dvoch prípadoch, aj za rozpadom tohto vzťahu stojí droga. Harry a Tyrone sa vydávajú na poslednú púť za látkou, ktorá im zničila život. Cestujú autom z New Yorku na Floridu, aby zohnali aspoň trochu heroínu. Cestou si Harry do otvorenej rany, spôsobenej gangrénou, aplikuje jednu z posledných dávok, ktoré im ešte ostali. Rana je však čoraz väčšia a väčšia, rovnako sa stupňuje aj bolesť, ktorú prináša, na najvyššiu možnú úroveň. Keď sa však prehupne cez únosnú hladinu, Tyrone sa rozhoduje zaviesť Harryho do nemocnice. Aj tu môžeme sledovať, že ich vzťah odoláva takmer do úplného konca. Tyrone v snahe zachrániť kamaráta riskuje svoju kožu (vie, že sa môže dostať do basy). Paradoxne nie je za to odmenený, skôr naopak. Harryho ošetrujúci lekár totiž privolá políciu, ktorá obidvoch odvedie do väzenia. Pri nástupe na nútené práce dozorcovia uznajú Harryho práceneschopnosť, no Tyrone tu ostáva. Až toto definitívne rozdelí inak nerozlučnú dvojicu. 


Tanec so smrťou

Zaujímavým prvkom vo filme Rekviem za sen je smrť. Tá tu totiž vo svojej primárnej, fyzickej podobe absentuje. Nikto z hlavných postáv reálne, teda fyzicky neumiera. No napriek tomu umierajú všetci. Ako to už v prípade tejto snímky býva, každý iným spôsobom, ale všetci.

Najskôr umierajú sny, ideály postáv o lepších zajtrajškoch, o krásnej a idylickej budúcnosti. Nerealizované sa samy uchyľujú na cintorín, sú pochované. Na odslúženie rekviem, zádušnej omše za mŕtveho, nie je až tak veľa času. Ešte treba zachrániť samých seba. Čo, ako sa ukáže, je ťažšie, než si "hrdinovia" predstavovali.

Aronofsky tento súboj pretavuje skutočne do akéhosi tanečného duelu na veľmi klzkom a tenkom ľade. Tanečníci robia všetko preto, aby sa zachránili, no nakoniec si smrť odnáša to najdôležitejšie z ich osobností: dušu. Tá akoby bola celý čas v stávke, o ňu sa hrá v tomto nerovnom dueli. I keď vyzývateľom nebola smrť, tá len zdvihla hodenú rukavicu. Trúfalosť postáv, tak očividne sa zahrávajúcich so svojím životom, predsa nemôže ostať nepotrestaná. Ale predsa smrť prejaví svoje milosrdenstvo a veľkodušnosť, keď necháva nažive aspoň telo, aj keď bez ducha. Metaforicky povedané: tanečníci prišli o nohy. Tak ako pri tanci človek nevyhnutne potrebuje nohy, bez nich sa nedá pohybovať, tak človek sám osebe potrebuje pre život dušu. Bez nej sa nedá cítiť, ľudská existencia stráca svoj význam. Stáva sa z nej prázdna schránka blúdiaca po svete. Každá ľudská osobnosť žije svoj život na dvoch úrovniach: fyzickej a duchovnej. Iba spojením týchto dvoch zložiek človek žije plnohodnotne. Keď jedna z nich chýba, život je výrazne ochudobnený a stráca svoj zmysel.

Ako protiklad tejto skutočnosti môžeme uviesť postavu Maxa z Aronofského filmu PI. Génius zahľadený len na jediné. Nič, okrem výsledku, ktorý tak zúfalo hľadá, ho nezaujíma. V tomto prípade však je potlačená druhá zložka. U Maxa je totiž život na fyzickej úrovni redukovaný na úroveň vykonávania základných ľudských a biologických potrieb. Všetku svoju pozornosť obracia na objavenie vzorca. Všetko prežíva vo svojom vnútri. Je uzavretý, takmer s nikým nie je ochotný komunikovať. To je protipól k postavám v Rekviem za sen, vyhnaný rovnako ako tu do extrému. Ani Max teda určite nemá plnohodnotný život. A je si toho vedomý, pretože sa rozhodne zmeniť túto východiskovú situáciu, aj keď až v samotnom závere snímky a až drastickým spôsobom. Rozdiel medzi ním a postavami v Rekviem za sen však je ten, že on sa zachránil, stal sa z neho normálny človek. Obidve zložky osobnosti sa v jeho prípade ustálili, vyrovnali. Vznikol súlad. A on je z toho šťastný.

Zachrániť sám seba sa nepodarí Harrymu ani Sare, ani Marion, ani Tyronovi. Ručná brzda, ktorú Max v PI zaťahuje v poslednej sekunde, tu akoby nebola, respektíve postavy ju už nedokážu vnímať a uvedomovať si ju. Preto dochádza k finálnemu duelu na parkete smrti, ktorý prehrá každý zo zúčastnených. 

Rekviem za sen Rekviem za sen Rekviem za sen

Forma
 
Naliehavosť výpovede Aronofského snímky je podmienená naliehavosťou samotnej témy. Preto sú všetky expresívne prvky filmového diela podriadené vyjadreniu atmosféry nutnej na zachytenie drogovej závislosti neskresleným a neidealizovaným spôsobom. Platí to pre všetky formálne zložky filmovej reči, či už hovoríme o kamere, strihu, alebo o hudbe a zvukoch.

Vizuálne prvky, teda kamera a strih, sú primárne. Pomáhajú pri gradácii deja, sú nositeľom obrazových významov príbehu. Kamera Matthewa Libatiquea pôsobí mimoriadne triezvym a vyváženým dojmom. Tam, kde je potrebný skoro statický záber, tam ho vytvorí a, naopak, tam, kde musí byť jasná dynamika, prispôsobí sa tomuto vplyvu. Tento fakt môžeme dokumentovať na dvoch príkladoch. V titulkovej sekvencii, keď Harry s Tyronom odnášajú Sarin televízor do záložne, sa kamera pri sledovaní ich cesty nepohne, je skutočne statická. Na druhej strane, v scéne, keď Tyrone uteká z miesta vraždy priekupníka drog, kamera je roztrasená, vyjadruje chaos, ktorý táto udalosť spôsobila. Ako som už uviedol, táto skutočnosť nie je charakteristická len pre tieto dve scény, platí pre celý film.

Čo sa týka strihu, ten využíva mimoriadne zvláštne a nezvyčajné postupy. Konkrétne uvedieme príklad tzv. hip-hop montáže, ktorú tvorcovia využívajú už aj v snímke PI. Ide o rýchly sled za sebou radených záberov (2- až 3-sekundových), pričom celé scény nie sú dlhšie ako 10 - 15 sekúnd. Tento prvok sa vo filme objavuje viackrát, v rôznych podobách. Napríklad pri zobrazení aplikácie drogy: vidíme, ako postava otvorí sáčik s látkou, zahreje ju na lyžičke, natiahne do striekačky, pichne si ju do žily a potom vidno už len rozšírené zrenice vyjadrujúce stav, do ktorého sa postava dostala. Celý tento proces, resp. jeho zobrazenie, netrvá vo filme dlhšie ako 15 sekúnd. Okrem toho sa využíva tento postup aj v scénach, keď Harry s Tyronom predávajú drogu na ulici, keď si Sara berie svoje amfetamínové tabletky alebo keď zapína televíziu, aby si opäť vychutnala svoj obľúbený program. V snímke PI, kde je tento prvok tiež výrazne zastúpený, ide o scény, keď Max užíva tabletky proti migréne a keď si otvára všetky zámky na dverách svojho bytu v Čínskej štvrti.

Zvýšeniu sugestivity hip-hop montáže do značnej miery pomáhajú aj zvuky. Hudba v týchto scénach ustupuje do úzadia, resp. mizne úplne. Počujeme teda iba zvýraznené zvuky, vyjadrujúce presne to, čo vidíme na plátne. Zvuky samy osebe sa tiež využívajú zaujímavým spôsobom. V niektorých scénach počujeme len zvuky a žiadnu hudbu (platí to nie len pri hip-hop montážových scénach).

Autorom hudby je Clint Mansell, ktorý sa tiež podieľal už na PI (rovnako aj kameraman Matthe Libatique). Tentoraz však stavil na iný druh hudby, než to bolo v prípade predošlej snímky. Aj tu síce nachádzame zastúpenú elektronickú hudbu (na nej sa v prípade PI podieľali aj Orbital a Massive Attack), tá je však zaujímavo kombinovaná so sláčikovými etudami formácie Kronos Quartet. Tieto dva druhy však nevytvárajú disharmóniu, nebijú sa, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Vynikajúco sa striedajú, dopĺňajú a prelínajú, vytvárajú harmonický celok, ktorý vôbec nepôsobí chaoticky, ale vyzreto, vyvážene a vyrovnane.


Záver 

Dúfam, že sa mi v tejto práci podarilo podať a obhájiť si všetko, čo som si zaumienil v jej úvode. Venoval som sa všetkým štyrom hlavným motívom, rovnako ako aj štruktúre diela a jeho formálnemu spracovaniu.

Hlavné motívy pre interpretáciu snímky som zvolil preto, lebo sú podľa mňa v snímke akýmisi nosnými piliermi príbehu. Láska, spojivo medzi jednotlivými postavami, na ktorom stavajú vzťahy medzi nimi. Beznádej, ktorá núti postavy prepadávať peklu drogovej závislosti. Sny, ktoré postavy majú, no napriek tomu ostávajú nerealizované. No a smrť, ktorá tu je prítomná, aj keď nie vo svojej najčistejšej, fyzickej podobe. Tieto štyri línie rámcujú dej a rovnako tak aj správanie sa jednotlivých postáv. Práve na základe nich vyvoláva režisér v divákovi určitý druh emócie. Či už je to beznádej prenesená z postavy na diváka, súcit, alebo strach.

Všetky postupy a metódy využívané režisérom, či už technické, alebo naračné, sa teda sústreďujú podľa môjho názoru na jeden hlavný cieľ: zobraziť drogovú závislosť v absolútne neromantizovanej, nesatirickej a realistickej podobe, so všetkými jej kladmi (ak o niečom takom vôbec môže byť reč) aj zápormi. Či už sú to spomínané technické prvky filmovej reči (kamera, strih, hudba, zvuk) alebo formálna (trojaktová) štruktúra narácie filmu. Vynikajúco vybudovaná atmosféra snímky dosahuje práve spájaním dejových motívov (v spolupráci so všetkými ostatnými spomenutými prvkami) na báze vzťahov medzi jednotlivými postavami mimoriadnu emocionálnu pôsobivosť na diváka.

Snímka Rekviem za sen je určite výnimočná a mimoriadna práve vďaka súladu všetkých prvkov, z ktorých pozostáva. Dúfam, že sa mi touto prácou podarilo ich aspoň trochu priblížiť z môjho osobného a subjektívneho pohľadu. 

TEXT JE ROČNÍKOVOU PRÁCOU VŠMU - FILMOVEJ A TELEVÍZNEJ FAKULTY

1 Mihálik, P.: Kapitoly z filmovej teórie. Tatran, Bratislava, 1983. s. 172
2 Mihálik, P.: tamtiež, s. 172
3 Všetky takto označené citácie sú zo snímky Rekviem za sen.
4 Gindl-Tatárová, Z.: Hollywoodoo filmové ilúzie podľa zaručených receptov. Slovenský filmový ústav, Bratislava, 2001. s. 24
5 Gindl-Tatárová, Z.: tamtiež, s. 24
6 Gindl-Tatárová, Z.: tamtiež, s. 26
7 Gindl-Tatárová, Z.: tamtiež, s. 26  
 

Použitá literatúra

Mihálik, P.: Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatran 1983.
Gindl-Tatárová, Z.: Hollywoodoo filmové ilúzie podľa zaručených receptov. Bratislava, Slovenský filmový ústav 2001.

Citovaná literatúra

Mihálik, P.: Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava, Tatran 1983.
Gindl-Tatárová, Z.: Hollywoodoo filmové ilúzie podľa zaručených receptov. Bratislava, Slovenský filmový ústav 2001.

Citované filmy

Rekviem za sen (USA, 2001)
réžia: Darren Aronofsky
scenár: Darren Aronofsky, Hubert Selby Jr.
kamera: Matthew Libatique
strih: Jay Rabinowitz
hudba: Clint Mansell
hrajú: Jared Leto, Jennifer Connely, Marlon Wayans, Ellen Burstyn, Sean Gullette a ďalší.

 


autor Michal Michalovič 11.10.2004
Meno:
ODOSLAŤ
:)

Žáner: Dráma/Krimi
Minutáž: 102 min
Krajina: USA
Rok výroby: 2000
Homepage www

Premiéra:
Premiéra SK:
0 z 10
0 z 10
FILMOVÉ PREMIÉRY
15.10 |
hodnotenie 8/10
22.10 |
hodnotenie 8/10
22.10 |
hodnotenie 7/10
5.11 |
hodnotenie 7/10
5.11 |
12.11 |
hodnotenie 9/10
12.11 |
19.11 |
hodnotenie 9/10
NAJČÍTANEJŠIE
|TENET
9
hodnotenie 9/10
|ŠARLATÁN
1
hodnotenie 7/10
|KRÁLI VIDEA
2
hodnotenie 8/10
|MULAN
2
hodnotenie 7/10
|KIRUNA - PREKRÁSNY NOVÝ SVET
0
hodnotenie 7/10
|LÁSKA V TOSKÁNSKU
0
hodnotenie 5/10
|FREM
0
hodnotenie 8/10
|PINOCCHIO
0
hodnotenie 7/10
|GREENLAND: POSLEDNÝ ÚKRYT
0
hodnotenie 6/10
FILMOVÉ NOVINKY
REBRÍČEK SK
01 |
návšt. 1504
02 |
návšt. 1521
03 |
návšt. 1308
04 |
návšt. 898
05 |
návšt. 637
06 |
návšt. 562
07 |
návšt. 566
08 |
návšt. 428
09 |
návšt. 429
10 |
návšt. 390
REBRÍČEK US
01 |
$3,7 mil.
02 |
$2,5 mil.
03 |
$1,6 mil.
04 |
$1,3 mil.
05 |
$0,8 mil.
06 |
$0,6 mil.
07 |
$0,5 mil.
08 |
$0,4 mil.
09 |
$0,3 mil.
10 |
$0,1 mil.
SOCIÁLNE SIETE
KOMENTÁRE
vaše novinky zo sveta zábavy
sector logo
network
ISSN 1336-4197. Všetky práva vyhradené. (c) 2020 SECTOR Online Entertainment / sector@sector.sk