AKO ZAUJAŤ FILMOVÉHO DIVÁKA?

IV. PULP FICTION

Quentin Tarantino je režisér, ktorý má napriek relatívne malému počtu nakrútených filmov nálepku kultového tvorcu, dokonca ju získal už po svojom druhom filme. Čo spôsobilo taký úspech jeho filmov? Originalita obsahu to rozhodne nebola - je filmy sú, síce zábavným a sviežim, ale predsa len zlepencom tém a scén z dávno zabudnutých filmov a neznámych televíznych seriálov. Keď hovoríme o obsahu jeho filmov, bola skôr kontroverznosť ich námetov (aj keď slovo kontroverznosť používam len veľmi nerád, lebo v poslednej dobe sa príliš udomácnilo v ústach "marketingových mágov", ktorí ním umelo vyvolávajú zdanie dôležitosti u filmov, ktoré si to vôbec nezaslúžia) z prostredia zločinu a zločincov dôvodom prilákania väčšej pozornosti. Čím teda zaujal? Dôvodov jeho úspechu bolo niekoľko - schopnosť zakomponovať odľahčujúci humor aj do tej najbrutálnejšej scény, jeho nepopierateľný talent pre písanie dialógov, ale vec ktorá ho naozaj preslávila bola práve originalita formy.

Tarantinov debut Gauneri (Reservoir Dogs, USA, 1992) vyvolal diskusie o zobrazovaní násilia vo filmoch; vo viacerých krajinách bol zakázaný, a (keďže negatívna reklama je najlepšia reklama) stal sa mimoriadne obľúbeným. Už o dva roky neskôr vypustil Tarantino do sveta nepriame pokračovanie Gaunerov pod názvom Pulp Fiction - historky z podsvetia (Pulp Fiction, USA, 1994), ktoré zaznamenalo skutočne globálny úspech. Film bol veľmi pozitívne prijatý publikom, rovnako ako kritikou (Zlatá palma na festivale v Cannes), napriek tomu, že aj tu bolo násilie zastúpené v dosť veľkej miere. Pulp Fiction sú skutočne historky z podsvetia, sú to príbehy ľudí žijúcich za hranicou zákona, ktoré však svojich hrdinov neposudzujú a neodsudzujú, len zachytávajú spôsob, akým sa vyrovnávajú s vlastnými problémami.

Príbeh sa začína v aute dvoch gangstrov - Julesa Winnfielda (Samuel L. Jackson) a Vincenta Vegu (John Travolta). Rozprávajú sa o Vinceovom pobyte v Amsterdame(6) a chystajú sa na kšeft, ktorý musia vybaviť. Prídu do bytu malých zlodejíčkov, ktorí okradli ich šéfa, Marcellusa Wallacea. Jedného nechajú nažive, dvoch zastrelia. Zrazu sa z kúpeľne vyrúti štvrtý a vyprázdni celý zásobník smerom na Vincea a Julesa, ale nikoho z nich netrafí. Keď ho zastrelia, vezmú kufrík a preživšieho zlodejíčka, ktorého Vinc nechtiac zastrelí v aute. To je celé od krvi, musia sa schovať a jediné miesto kde sa to dá je dom Julesovho známeho Jimmyho (Quentin Tarantino). Ten z ich návštevy nie je nadšený a aby sa vyhli stretnutiu s jeho ženou, musia situáciu vyriešiť čo najskôr, zavolajú šéfovi a ten im pošle pána Wolfa (Harvey Kietel), ktorý rieši problémy. S jeho pomocou sa po hodine ocitnú umytí ale bez auta na ceste za šéfom. Zastavia sa na raňajky v bistre, ktoré je práve prepadnuté mileneckým párom lupičov. Jules, ktorý považuje za zázrak, že prežil ranný útok štvrtého zlodejíčka, a chce sa zmeniť, dá lupičom všetky svoje peniaze a príučku o tom, že kradnúť je zlé. Keď sa konečne dostanú k šéfovi, stretnú sa tam s boxerom Butchom (Bruce Willis), ktorému Marcellus zaplatí za prehru v najbližšom zápase. Prvá várka problémov je uzavretá. Večer toho istého dňa berie Vinc ženu odcestovaného Marcellusa, Miu (Uma Thurman) na večeru. Tam sa rozprávajú, vyhrajú súťaž v twiste, ale keď sa vrátia, Mia sa predávkuje heroínom a Vinc ju zachráni adrenalínovou injekciou do srdca. Dohodnú sa, že sa to nik viac nedozvie a rozídu sa. Tím sa skončí príbeh Vincenta Vegu a ženy Marcellusa Wallacea.

Poslednou časťou skladačky je príbeh Butcha Coolidgea, boxera, ktorý neprehral zápas, v ktorom mal Marcellusom zaplatené za prehru. Uteká a chce so svojou francúzskou priateľkou Fabienne utiecť z krajiny. Tá však pri balení vecí v dome zabudla Butchove zlaté hodinky, ktoré sa v ich rodine dedili po generácie a mal k nim hlboký citový vzťah. Butch sa preto vracia domov, kde ho už čaká Macellusov zabijak - Vincent. Butch ho zastihne nepripraveného a stane sa zo scenáristického hľadiska mimoriadne zaujímavá vec - doterajší hlavný hrdina je zabitý svojou vlastnou zbraňou(7) a funkciu nositeľa deja po ňom preberá iná postava, nový hlavný hrdina. Butch si vezme hodinky a ide preč. Cestou náhodou stretne samotného Marcellusa, s ktorým sa začnú mlátiť, až skončia v obchode patriacom podivnému človeku. Ten ich so zbraňou v ruke zviaže v podzemí svojej predajne (ktoré pripomína skôr výjav z fantázie nejakého sado-masochistu) a zavolá svojho brata Zeda, aby spoločne pripravili svojím obetiam veľmi nepríjemné chvíle. Butchovi sa podarí vyslobodiť a pomôže aj Marcellusovi, ktorý je mu za to vďačný a považuje ich účty za vyrovnané. Butch berie Zedov chopper a odchádza s Fabienne z mesta a príbeh končí.

Práve posledná časť s Butchom, Marcellusom a dvoma homosexuálnymi tyranmi je jedným z vrcholov intertextuality tohto filmu. Záporné postavy sú tu dvaja bratia z amerického juhu s veľmi podivnými záľubami, ktorí pripomínajú postavy kanibalov z klasického Texaského masakru motorovou pílou (The Texas chainsaw massacre; r. Tobe Hooper, USA, 1974); scéna  v ktorej si Butch po svojom vyslobodení v obchode vyberá stále účinnejšiu zbraň a každá z týchto zbraní predstavuje samostatný odkaz na nejaký film, či žáner (až po finálnu katanu, typickú zbraň Tarantinových milovaných samurajských filmov); a hlavne: celá sekvencia v pivnici obchodu je veľkou poctou talianskym giallo hororom zo sedemdesiatych rokov.

Najdôležitejšia na tomto filme je však štruktúra jeho narácie. Tarantino svoj príbeh nepredkladá v chronologickom poradí, teda tak ako som ho pomerne podrobne prepísal vyššie, ale časovú postupnosť poprehadzoval. V prípade Pulp Fiction nemôže byť o nejakom strihaní podľa emócií ani reči, časové postupnosti sú tu pomiešané veľmi premyslene tak, aby divák mal pocit, že videl happy end.

Vo filme vidíme najprv začiatok lúpeže v bistre, potom Julesa a Vinca ako vybavujú kšeft so zlodejíčkami, ich stretnutie s Butchom u Marcellusa. Potom nasleduje Vincova večera s Miou, jej predávkovanie a záchrana. Ďalšou kapitolou je celý Butchov príbeh, vrátane flashbacku do jeho detstva a Vincova smrť. V poslednej kapitole sa vraciame k raňajšiemu kšeftu Julesa a Vinca, nešťastné zabitie posledného zlodejíčka, stretnutie s Wolfom, vyčistenie auta, ich raňajky v bistre, jeho prepadnutie a Julesovo poučenie lupičského páru. Film končí zdanlivo optimisticky - Julesovým a Vincovým odchodom z bistra, "v ústrety ďalším dobrodružstvám".

Ako vidíte vyznenie filmu je úplne iné ako vyznenie príbehu prepísaného v reálnej časovej následnosti. Tarantino natočil Pulp Fiction dávno pred tým, než sa vôbec začalo uvažovať o realizácií ostatných dvoch filmov, ktoré sú témou mojej práce a zároveň to bol zrejme prvý takto nekonvenčne postavený film, ktorý zasiahol takú masu divákov, preto sa logicky natíska otázka nakoľko boli tvorcovia neskorších diel s diskontinuitnou naráciou ovplyvnení a nakoľko Tarantina vykradli.

V. SPÔSOBY ROZBITIA SUJETU

Je pravdou, že dnes, v dobe postmoderny (nech už tento vyprázdnený pojem znamená čokoľvek) sa asi celkom nedá hovoriť o vykrádaní. Nolan aj Ińárritu samozrejme Pulp Fiction poznajú a malo na nich vplyv, obaja však sú natoľko silné tvorivé osobnosti, že loptičke nahodenej Tarantinom dokázali dať svojský falš. Keď hovoríme o týchto filmoch, treba si ujasniť, kto za nimi stojí. Pulp Fiction a Memento sú autorské filmy, 21 Gramov napísal Guillermo Arriaga(8), v ktorom Ińárritu našiel kongeniálneho partnera s citom pre vytváranie mimoriadne silných príbehov. Tarantino a Ińárritu sa obaja narodili v roku 1963, Chris Nolan v roku 1970 - teda z hľadiska filmov: 21 Gramov natočil štyridsiatnik, pokým Nolan s Tarantinom mali v čase výroby analyzovaných filmov asi tridsať rokov. Možno toto vekové porovnanie nemá veľkú hodnotu, ale Memento a Pulp Fiction sú iné filmy než 21 Gramov. Pokým prvé dva sú filmy natočené primárne ako zábava pre širšie publikum (aj keď ani zďaleka nie pre "multiplexového popcornového" diváka), ten tretí je výrazne komornejší a smerom k divákovi je veľmi kontemplatívny a introvertný. Ako by tu bolo cítiť ten desaťročný životný náskok, ktorý pri tvorbe Ińárritu mal. Ale možno o to vôbec nešlo. Iná možnosť je porovnať, kam sa režiséri po natočení týchto filmov posunuli. Quentin Tarantino pokračoval v línii svojich gangsterských komediálnych konverzačiek husto popretkávaných popkultúrnymi odkazmi, postupne však stále zvyšuje rozpočty aj očakávané zárobky. V roku 1995 natočil poviedku Muž z Hollywoodu do zaujímavého projektu Štyri izby (Four Rooms; r. Allison Anders, Robert Rodriguez, Alexandre Rockwell, Quentin Tarantino, USA, 1995). Dva roky na to prišla do kín rozporuplne prijatá Jackie Brown (USA, 1997) a po nej sa Tarantino na dlhšiu dobu stiahol. Až v roku 2002 sa na verejnosť dostalo, že pripravuje obrovský komerčný projekt, vlastnými slovami: "Najväčší kung-fu film všetkých čias." Projekt pod názvom Kill Bill (USA, 2003) bol nakoniec rozdelený na dva diely, uvádzané s polročným odstupom. Najbližším Tarantinovým projektom je dráma Inglorious Bastards (USA, 2005) z prostredia 2. svetovej vojny. Christopher Nolan po Memente natočil hviezdne obsadený thriller Insomnia (USA, 2002). Tento film bol zaslúžene úspešný. Mierne vrásky na čele fanúšikov tohto režiséra ale robí jeho najnovší film, ďalší diel adaptácií komixu o Netopierom mužovi Batman Begins (USA, 2005), ktorý pravdepodobne už bude jasne komerčne zameranou snímkou. Keďže je 21 Gramov úplne nový film, o ďalších plánoch Alejandra Gonzálesa Ińárritua sa toho zatiaľ veľa nevie. Z vyššie uvedeného jasne vyplýva, že Angličan Nolan aj Američan Tarantino sa celou svojou tvorbou orientujú skôr na širšiu divácku obec, zatiaľ čo Mexičan Ińárritu, ktorého zatiaľ jediné dva filmy sú si zameraním (ale aj formálne) veľmi podobné, točí filmy po ktorých sa divák má nad čím zamýšľať.

Aké sú však rozdiely medzi prístupmi jednotlivých autorov k rozbitiu chronológie?

Ińárritu necháva všetko na divákovi. Jeho spôsob montáže pôsobí divoko, chaoticky, pudovo. Necháva svoj film plynúť ako vodu na sútoku riek, jeho prúdy sa miešajú zdanlivo bez pravidiel, keď sa im však človek lepšie prizrie, môže v optickom zmätku vidieť poriadok a pravidelnosť, ak chce. Existujú teórie, podľa ktorých sa v 21 Gramoch pracuje s číslicami 2 a 1 viac, ako by sa na prvý pohľad zdalo, vraj je film vo vzťahu k jeho postavám montovaný v pomere 2:1 a to ako na úrovni celkových scén, tak na úrovni vnútroscénickej, záberovej montáže. Ińárritu sa vyhol formálnemu oddeleniu "minulosti", "prítomnosti" a "budúcnosti", čo malo niekoľko následkov: V prvom rade ako som už napísal, film pôsobí veľmi koherentne, čo by asi vzhľadom na množstvo temporálnych presahov nebolo pri formálnom oddelení celkom možné; keby bola každá druhá alebo tretia scéna oddelená formálne divák by z filmu mal pravdepodobne oveľa väčší zmätok, ako teraz. Pôsobilo by to veľmi rušivo a publikum by bolo zahltené formou a určite by sa nemohlo sústrediť na obsah filmu toľko, koľko je potrebné. Treba však povedať, že 21 Gramov by samo o sebe fungovalo aj bez rozhádzania časovej súslednosti. Jediným účelom výslednej formy môže byť zatraktívnenie výsledného produktu a zvýšenie jeho emocionálnej údernosti, čo je však účel legitímny a opodstatnený, teda diskontinuitná montáž tu nie je samoúčelná ako radi tvrdia niektorí kritici.

Nolan na diváka nekladie až také nároky ako Ińárritu, jeho film je však tiež nutné sledovať pozorne. V Memente sú udalosti zobrazené vlastne v podstate chronologicky, len s reverznou kauzalitou, najprv vidíme následok, až potom príčinu(9). Interpretačným kľúčom k nemu je jeho úvodná scéna. V nej ešte počas titulkov vidíme polaroidovú fotografiu mŕtvoly blednúť v spätnom procese vyvolávania, a potom finálnu vraždu Johna G. pustenú odzadu dopredu(10). Vražda sa "odstane", guľka vletí do zbrane, rana na hlave obete sa zacelí, okuliare jej skočia späť na nos. Takto dáva Nolan hneď v úvode návod na čítanie svojho filmu. Jeho naratívna štruktúra sa problematicky prepisuje, ide o neustále striedanie "úsekov" hlavného hrdinu. Farebné úseky sú zobrazené vo svojej celej dĺžke, začínajú jedným zabudnutím a v momente druhého zabudnutia nastupuje čiernobiela sekvencia. Tá je časťou dlhšieho úseku, ktorý je postupne nastrihávaný počas celého filmu, vždy medzi jednotlivými regresívnymi farebnými úsekmi je nastrihnutý kúsok z jedného čiernobieleho progresívneho úseku, ktorý ako sa ukáže na konci filmu vlastne je tým chronologicky prvým. Formálne oddelenie úsekov je tu veľmi divácky nápomocné, pomáha divákom ujasniť si čo sa deje. Reverzná narácia je v tomto filme viac než opodstatnená, mal som možnosť vidieť experiment vytvorený nadšencom, ktorý vzal Memento a sám ho prestrihal do chronologického poradia. Tento film však bol úplne iným filmom, než Memento. Vôbec v ňom nefungovala dramaturgia(11), rozloženie akčnejších a pokojných scén bolo zlé, boli vo veľkom nepomere, film pôsobil nevyvážene. Edgar Allan Poe vo svojej práci Filozofia básnickej skladby píše: "Nič nie je zrejmejšie ako to, že každá zápletka (...) sa musí vypracovať až po rozuzlenie skôr, než sa vôbec začne písať. Len ak máme stále na mysli rozuzlenie, môžeme zápletke dodať potrebnú dôslednosť či príčinné súvislosti, aby udalosti a najmä tón ustavične podporovali rozvoj zámeru."(12) Tento princíp dotiahol Nolan ad absurdum, keď svoj scenár napísal od konca - nechal muža s vadou pamäte zabiť človeka, až potom vymýšľal prečo sa tak stalo. Je pravdou, že Memento má viacero scenáristických nedostatkov: nie je jasne určené koľko vlastne trvá Leonardov úsek, výpadky pamäte nastávajú očividne vtedy, keď sa to režisérovi hodí. Ale to by až tak nevadilo, záhadou však zostáva motivácia famme fatale Natalie, ciele jej konania sú jasné ešte menej ako dôvody. Taktiež je určitý rozpor v tom, čo si Leonard dokáže zapamätať a čo nie, lebo v niektorých scénach si pamätá rozhodne viac, ako by mal. Všetky tieto nedostatky sú viditeľné pri podrobnejšom skúmaní fabule, vo filme sú však zdarne prekryté hrubým kobercom reverznej chronologickosti a divák, ktorý je naučený vnímať film podľa bežnej konvencie má v hlave mierny zmätok a tieto drobnosti si nevšimne. Takto úspešne poslúžila neobvyklá forma k nenápadnému zakrytiu prešľapov v scenári.

Najpriamejší z hľadiska narácie je Tarantino. Jeho film sa odvíja postupne a dosť pomaly na to, aby z neho divák nemohol byť zmätený. Pulp Fiction je rámcované udalosťami okolo Pumpkina a Honey Bunny. Tie tvoria úvodných päť a záverečných dvadsať minút, okrem toho tu sú tri kapitoly, filmové poviedky. Prvá poviedka sa stala večer prvého dňa, druhá sa odohrala až o niekoľko dní a tretia sa odohrala ráno prvého dňa. K tomu patrí rámcovanie príbehu, ktoré vlastne patrí do záveru tretej poviedky, okrem toho v úvodnom rámcovaní je dialóg v aute, ktorý je začiatkom tretej poviedky. Ako vidno, Tarantino svoje príbehy poprehadzoval veľmi premyslene tak, aby neprezrádzal nič dopredu. Úvodný dialóg Pumpkina a Honey Bunny sa končí v najnapínavejšom momente, vo chvíli keď vytiahnú zbrane a zakričia "Toto je prepad!". Tím hneď na začiatku filmu dáva režisér najavo, že lúpež na ktorú sa jej aktéri pripravovali takým siahodlhým dialógom, bude pokračovať a diváci sa na ňu môžu tešiť. Divákom neprekáža že si na ňu budú musieť počkať až do záveru filmu, pretože to nevedia, sú však už od začiatku filmom zaujatí, lebo sú zvedaví ako to dopadne. Tarantino komponuje svoju skladačku zvoľna, jeho poviedky sú viac-menej samostatné príbehy, ktoré sa síce odohrávajú v tom istom svete, majú však každá svojich vlastných hrdinov (pokiaľ v prvej poviedke bol hlavným hrdinom Vincent Vega, v druhej je to Butch Coolidge a v tretej (a rámcovaní) predovšetkým Jules Winnfield). Každý z týchto príbehov by fungoval aj sám osebe, spolu však dávajú úplne iný, komplexný mozaikovitý obraz o bežnom živote mafiána, ktorý je chronologicky poprehadzovaný tak, aby čo možno najviac zaujal.

Tam kde Tarantino necháva plynúť svoj príbeh v podstate kontinuálne a spraví za celý film len štyri časové skoky, Nolan skáče približne každých sedem minút a Ińárritu mení časopriestor v každom piatom zábere.

Tarantino nepoukazuje na "minulosť" a "prítomnosť", predkladá rôzne časti svojho príbehu v poradí, ktoré sám uznal za vhodné, stále však ide len záznam udalostí, ktoré sa odohrali v určitom časovom úseku, ale ani o jednej z jeho poviedok sa nedá povedať, že sa odohráva "teraz", kategória prítomnosti je pre Tarantina nezaujímavá. Zato Nolan "prítomnosť" určil veľmi presne: jeho "teraz" nastalo v prvej sekunde filmu, od toho momentu sa všetko odohráva "predtým" a regresívne. Ińárritu zase vytrvalo zahmlieva ktorá z rovín je "teraz" ktorá je "predtým" a je jeden z mála tvorcov, ktorí sa odvážili prísť s kategóriou "potom" resp. s vizuálnym flashforwardom (dokonca na tom 21 Gramov postavil, čím sa tento film stáva ďalším dielom vyvracajúcim Plazewského teóriu o neexistencii budúceho času v obrazovej zložke filmu). Plazewski tvrdí, že film nie je iba obrazom vecí, ale aj obrazom ich trvania a imanentným rysom filmového obrazu je prítomnosť, filmové udalosti vnímajú diváci ako prítomné. Toto tvrdenie je logické a v zásade pravdivé, ale Nolanove Memento sa mu do určitej miery predsa len vzpiera. Úseky sú totiž v Memente skladané metódou ozubeného kolesa, mierne sa prekrývajú. Práve tieto prekrývajúce sa kúsky sú v nesúlade s Plazewského tvrdením, pretože v momente, keď sa dej na pár sekúnd prekryje s už videným nasledujúcim dejom, zapadne mu v hlave zúbok ozubeného kolieska príbehu, spojí si udalosti oboch úsekov, sám sa posunie v pochopení celkového deja, ale zároveň si vtedy uvedomí (aj keď len na tú chvíľu), že pozerá už videné, teda sa pozerá minulosť (reč je naozaj len o tých zhruba sekundových častiach na konci každého úseku; v zápätí divák zase vníma zobrazované deje ako prítomnosť). Tieto zdanlivo redundantné kúsky filmu sú však veľmi dôležité pre diváka sledujúceho dej, bez nich by mal síce formálne oddelenie farebná časť - čiernobiela časť - farebná časť zachované, prišiel by však o hlavné vodítko k pochopeniu filmu, z ozubeného kolieska by sa stalo koliesko hladké a namiesto zapadania dejových zúbkov by sa to v divákovej hlave značne pomiešalo.

Tarantino, Nolan a Ińárritu urobili filmy, ktoré si zaslúžia pozornosť. Traja rôzni tvorcovia priniesli tri rôzne spôsoby rozbitia chronológie sujetu, z ktorých je každý originálny a každý z nich vyznieva úplne inak. Ińárrituova extatickosť, pôsobiaca hlavne na city, Nolanova zložitosť, zamestnávajúca mozog a nakoniec Tarantinova vypočítavosť, maskujúca fakt, že sme videli niečo iné než si myslíme, to sú hlavné znaky, charakterizujúce ich rozdielny prístup k zmenám chronológie sujetu.

VI. ZÁVER

Každý z analyzovaných filmov pristúpil k rozbitiu chronológie sujetu inak, napriek miernemu vzájomnému ovplyvneniu dokázal každý byť originálom.

Filmy s narušenou chronológiou prinášajú k dvojrozmernému diváckemu zážitku rozmer tretí - divák sa spolupodieľa na tvorbe filmového zážitku, len na jeho nálade a ochote v kine rozmýšľať záleží čo si z filmu odnesie, na ňom leží veľká časť zodpovednosti. Diváci unavení väčšinovou produkciou vyžadujúcou nulovú mozgovú činnosť majú túto zodpovednosť radi, pretože široká interpretovateľnosť im umožňuje prežívať film aj po jeho skončení, vo svojej mysli.

Atraktivita takéhoto spracovania však tiež nie je nevyčerpateľná. Obdobne formálne spracovaných filmov je stále viac, vznikajú takéto amatérske, študentské (aj na pôde VŠMU) aj profesionálne snímky, ale väčšina z nich dokazuje, že púhe rozbitie chronológie nestačí na vznik kvalitného filmu. K tomu sú tak isto ako pri bežnej chronologickej narácii potrebné kvalitné všetky časti filmovej výroby: scenár (ten predovšetkým), kamera, strih, hudba, atď. Čo je však pri tejto forme narácie najdôležitejšie, je práve režisér, ktorý sa nestratí vo vlastnom tvorivom zámere, ktorý dokáže ustriehnuť tenkú líniu medzi zrozumiteľnosťou a neobvyklosťou filmu. Quentin Tarantino, Christopher Nolan a Alejandro Gonzáles Ińárritu to dokázali.

POZNÁMKY

1 Memento býva obvykle označované ako thriller, s tým sa však nestotožňujem, tento film je pre mňa skôr noirová detektívka.
2 Pre zjednodušenie textu nazývam každé Leonardove obdobie medzi jednotlivými "zabudnutiami" úsek.
3 Christopher Nolan napísal aj scenár Mementa, podľa poviedky svojho brata Johnatana Nolana Memento mori, scenár je napriek tomu považovaný za pôvodný a nie za adaptáciu, lebo poviedka bola publikovaná až po vzniku filmu.
4 Celkom zaujímavý je spôsob, akým Ińárritu dokázal zrecyklovať symbol očistného dažďa (ktorý sa  masovým využívaním zmenil na jeden z najprvoplánovejších prvkov pseudoumeleckých filmov) jednoduchým zmenením jeho skupenstva - v 21 Gramoch vidíme očistný sneh. Táto napohľad kozmetická zmena ide hlbšie ako by sa zdalo: "očistný dážď" zmýva z hrdinov hriechy (v súčasnosti naozaj mnohokrát úplne prvoplánovo), zatiaľ čo úplne posledný záber 21 Gramov na bazén pomaly prikrývaný snehom, je symbolom prekrytia a  zabudnutia udalostí, ktoré sa odohrali; slovami otca Cristiny - život ide ďalej.
5 Formou v zmysle naratívnych štruktúr, nie vizuálnou formou. Samozrejme sa teraz nechcem zaoberať blockbusterovými filmami, ktoré na diváka útočia len formou (efekty, výbuchy, atď.) bez akejkoľvek ambície o obsah už najmenej dvadsať rokov, na mysli mám prirodzene filmy skôr z okraja mainstreamu.
6 Celý ich dialóg, resp. Travoltove repliky o jemných odlišnostiach medzi Európou a Amerikou sú vlastne vetami samotného režiséra, výpoveďou o jeho osobnej skúsenosti - Pulp Fiction sa totiž rozhodol napísať mimo hollywoodskeho ruchu, preto tento Oscarom ocenený scenár vznikal počas Tarantinovho pobytu v Amsterdame.
7 Mimochodom táto zbraň je Česká poloautomatická M61. Tarantino má k Čechám zvláštny vzťah, okrem najsilnejšej obce fanúšikov mimo územia USA tu má aj svoje korene - jeho matka je sčasti Češka.
8 Napísal aj scenár Amores perros.
9 Ińárritu rozvíja príčinu viac-menej paralelne s následkom
10 Technicky toto nie je pravda. Nolan experimentoval so spôsobmi ako úvodnú scénu natočiť, lebo scéna natočená normálne a potom v strižni pustená odzadu sa mu nepozdávala. Preto skúšali niekoľko spôsobov jej realizácie, vrátane natáčania kamerou so spätným chodom, alebo hereckým predstieraným spätného chodu. Scéna použitá nakoniec vo filme vznikla náhodou, keď natočili hercov hrajúcich pospiatky, ale nechtiac na bol na kamere nastavený spätný chod, finálny záber museli teda nakoniec aj tak otočiť v strižni
11 Práve pri dramaturgii je viditeľné, že film bol od začiatku napísaný reverzne (a nie chronologicky ako 21 Gramov), lebo dramaturgická výstavba charakterov postupuje od prvého zobrazeného úseku po posledný, teda antagonisticky reálnej časovej súslednosti.
12 E. A. Poe: Filozofia básnickej skladby; IN: E.A. Poe: Havran, 2000, s. 139

POUŽITÁ LITERATÚRA

Doc. Gindl-Tatárová, Zuzana, ArtD. (2000): Umelecké filmové dielo a komercia z hľadiska praktickej dramaturgie. Bratislava: Vysoká škola múzických umení v Bratislave, Filmová a televízna fakulta

Kučera, Jakub (2001): Film o zapomínání. Cinepur, No.17, s.61.

Bláhová, Jindřiška (2003): Mementa pohyblivosti a strnulosti. Cinepur, No.27, s. 48-51.

Schimera, Rudolf (2003): Kill Bill

Žiška, Adrián; Konečný, Peter (2004): 21 Gramov

Poe, Edgar Allan: Havran, 2000

Plazewski, Jerzy: Filmová reč, s. 246-260